Alejandro Lerner: “Fume porro con Santana. Eso sí es una bendición”

Alejandro Lerner posa con un pijama muy parecido a aquel con el que posó en 1983, cuando tenía 25 años, para la portada de su segundo álbum, Todo a pulmón, que muy rápidamente lo catapultaría hacia una popularidad hasta entonces apenas soñada. “Me gusta, es muy cómodo”, dice y sugiere una toma “actualizada”, con campera de jean y anteojos. Es una imagen icónica para quienes en la década del 80 vivían su adolescencia o juventud. “En todas las casas estaba el casete de Todo a pulmón”, sugiere uno de los testigos de la producción de fotos para Rolling Stone y entre los presentes nadie puede desmentirlo. “Ahora bien, ¿qué mierda tenía que ver el pijama con Todo a pulmón?”, se pregunta Lerner. “Nada. Pero creo que fue idea de alguien de la compañía y fui y me lo puse. No sé si era algo transgresor o no, pero hice muchas cosas que en su época no eran comprendidas o no eran habituales para un músico”. El estudio que Lerner tiene en el segundo piso de un edificio de Parque Chas está decorado con cientos de recuerdos no habituales para cualquier músico. Discos de platino y de oro aquí, allá y en todas partes. Distinciones, premios y afiches. Los mil y un tipo de teclados y pianos. Fotografías junto a Carlos Santana, Carole King, Alan Parsons, Sting, Celia Cruz, George Martin, Mercedes Sosa, Paul Anka, Armando Manzanero, Céline Dion, Sandra Mihanovich y una postal veraniega, viralizada y compartida en redes una y otra vez, junto a Juanse y Pappo disfrutando del sol en la costa argentina. 

Retazos de una vida, y una carrera, con cientos de giros inesperados. De “Nena neurótica” (“La rubia tarada” pero en plan rock progresivo, escrita cuatro años antes del primer gran hit de Sumo e incluida en su álbum debut, Alejandro Lerner y La Magia) a “Dame” (el tema que compuso para Luis Miguel). De los días en que aún adolescente salía de gira por el país con ya dos experimentados exLos Gatos como Oscar Moro y Alfredo Toth a la grabación de un disco todavía inédito junto a David Lebón. De ser el primero en “cantarle las cuarenta” a Mirtha Legrand con su tema “Mediodías con amor” (“Bueno hoy tenemos en la mesa/ a un modelo y a un doctor/ y a un humilde basurero/ con su pintoresco olor”) desde el escenario de BARock a convivir durante diez días en un castillo inglés “a lo Harry Potter” con otros diez compositores de primera línea internacional, invitados por Miles Copeland, manager de The Police y Sting. Del padrinazgo de Armando Manzanero a los días hippies de Soluna con Gustavo Santaolalla.

Del Lerner campeón de la banda sonora de la telenovela prime time (La banda del Golden Rocket, Campeones de la vida, RRDT) al Lerner que zapaba con Pappo: “¿Sabés por qué me gusta tocar con vos, enano?”, imita Lerner la voz del Carpo. “Porque vos no tenés disfraz”. En su momento expulsado del paraíso rockero, primero por su veta baladista y luego por convertirse en compositor estrella de intérpretes melódicos internacionales, a los 68 años Alejandro Lerner está de vuelta de todo y mientras anuncia la salida de Dejame volver (su primer disco en una década, que presenta el 26 de este mes en el teatro Gran Rex, entradas acá) repasa junto a Rolling Stone sus mil y una vidas. 

¿Cuál fue tu primera grabación profesional?

La primera vez que entré a un estudio fue con León Gieco, para grabar “Flores de manzanilla”, del disco Banda de caballos cansados (1972). Ahí grabé en tres temas, creo. A Gieco lo escuchaba desde jovencito y lo conocí en Villa Gesell. Yo iba con mis padres a veranear y caminaba por la calle 3, donde iba a patinar y de repente lo veo a León que se está pegando los volantes de su propio show, en el cine Gran Gesell. Sacaba los volantes del morral y los pegaba en los postes. Como yo lo conocía y era muy dado, me acerqué y le dije: “Che, ¿cuándo tocás?”. Él se da vuelta, me mira desde arriba y me dice: “¿Vos sabés quién es León Gieco?”. “Sí”, le digo. “Un tipo que pega volantes en los postes de la 3”. Esa noche me invitó al show y después entablamos una gran amistad. “La mamá de Jimmy” se lo escribió a la mamá de un amigo de mi hermana, Jimmy Vertres. Entonces después, a través de Jimmy, me invitó a tocar. 

Vayamos un poco atrás. ¿Cuál fue tu primer contacto con la música?

Los Beatles, patinando en Gesell, que era donde había más tiempo para soñar, porque era una ciudad muy relajada, familiar y hippie, con lo que yo me identificaba. Después también había un tío que tocaba jazz y también algo medio boogie woogie, rockabilly. Ese fue mi primer encuentro con un tipo que hacía sonar un piano y yo decía “wow”. Al poco tiempo me pusieron una profesora de piano para que desarrolle algo, a ver por dónde podía hacer mis talentos, y la profesora era muy viejita y se quedaba dormida mientras me daba clases. Eso me pasó dos veces: con mi primera profesora y con mi primer terapeuta, ja. Después, ya un poquito más de adolescente, conocí la música de Elton John, de Stevie Wonder, de Ray Charles, todos los tipos que cantaban y tocaban el piano, pero con algo muy soulful. Me impactaban cosas como Joe Cocker cantando roto “Little Help from My Friends”. El piano era mi identidad y entonces apareció Rick Wakeman, que tocaba con una capa, con varios teclados, y me fascinó. A medida que pasaban los años la cosa se fue sofisticando: Emerson, Chick Corea, George Duke y también Hermeto Pascoal, pero no cabe duda de que todo eso era lo intelectual, pero lo emocional venía por el lado de los Beatles, por el lado de Charly, de Sui Generis, en la Argentina, por el lado del Flaco, desde Almendra en adelante, y al poco tiempo, a los 16 años, yo ya era parte de ese circo. Porchetto, León, eran una generación un poco más grande, de veintipico, y me invitaron a subir a ese gueto, de muy joven.

¿Por esos años también conociste a Gustavo Santaolalla?

Gustavo me llamó a mediados de los 70, cuando se estaba yendo de Arco Iris, que era muy cerrado. Eran chicos que empezaron siendo adolescentes y terminaron en una hermandad donde no se tomaba, no se fumaba, no se cogía, no se hacía nada. Entonces cuando lo conocí yo, él estaba en una época donde se le abren las puertas del cielo y se podía todo, y yo como estaba en esa actitud de aprender y de asimilar, por primera vez veo a un director músico, que sabía lo que quería, que sabía dirigir, que sabía pedir lo que quería que vos tocaras, arpegios, acordes, ritmo, sonido. Tenía mucha claridad como director y como productor de su música y eso me dio como un perfil: “Ah, podés fumar, podés ser rockero, podés todo, pero hay que llegar a las 9 de la mañana para ensayar, hay que ensayar voces”. Ellos ensayaban a la tarde voces, ensayaban meses antes de tocar, y después también mucho rock and roll, porque él estaba como un león al que le abrieron la puerta de la jaula. Ahí grabé los discos de Soluna y ellos fueron los primeros en grabar un tema mío (“Detrás del vidrio roto”), pero yo no lo cantaba.

Todavía no vivías de la música.

No, eran épocas de dictadura y para seguir, digamos, fortaleciendo ante mi familia la idea de que yo podía vivir de la música, armé varios proyectos. En esos años se formaban miles de bandas, pero se desarmaban en los ensayos, por la guita que nunca aparecía, por los afiches, por los conciertos que nunca se hicieron. No se aguantaba la neurosis en general, porque tampoco había mucha capacidad de desarrollo. Yo tenía una banda con Rinaldo Rafanelli y Tony Morgan y en un momento me llama un manager que estaba del lado de la música comercial y me dice: “Nene, tengo un cantante que se llama Raúl Padovani, que es un chico que baila y hace playback en Música en libertad, en Canal 9, que necesita un grupo para salir de gira”. Entonces ahí los llamo a Oscar Moro y a Alfredo Toth, que habían dejado de tocar en Los Gatos y literalmente estaban cagándose de hambre, y nos vamos de gira a los carnavales de Salta. Ellos tomaban ácido y yo, que todavía era muy chico, cuando estaban muy volados iba y les conseguía comida, algo para tomar. Ellos eran diez años más grandes que yo y para mí era vivir una experiencia de vida como músico de rock muy alternativa. Así empezaron a salir todo tipo de trabajos: como asistente de un músico que hacía música contemporánea electrónica, para una obra de teatro que se llamaba El enfermo imaginario, de Molière; con unos amigos con los que tocábamos jazz salió de armar una banda de música disco, con camisas floreadas, en el Hotel Bauen, para fiestas de cumpleaños o de casamiento. Toqué en los cabarets del puerto, de todo. Lo que pasaba era que para mí nada estaba mal. Siempre me parecía que había una riqueza en la experiencia y lo vivía con mucho entusiasmo, con mucha desvergüenza. Cualquier laburo era nutritivo.

Ahí perdiste todo tipo de prejuicio musical.

Es que no era prejuicioso. Por eso podía escuchar a Charly, a Jimi Hendrix, que lo admiro profundamente. Nunca fue una cosa o la otra. No tenía esa opción de dualidad. En un punto porque los Beatles eran eso, permitirle a McCartney cantar “Obladi Oblada” y también cantar “Revolution” o “Helter Skelter” o “Hey Bulldog”.

¿Y cuándo aparece Sandra Mihanovich en tu vida?

Al poco tiempo de todo esto. Yo trabajaba en una obra de teatro como pianista y un día antes de la función me puse a tocar cosas mías y ella llega temprano y me escucha. “¿Eso qué es?”, me pregunta. “Son canciones mías”, le dije y me pidió que le mostrara más. Entonces ahí le toqué “Mil veces lloro”, “Cuatro estrofas”, temas que hoy son muy clásicos. “¿Las puedo cantar yo?”, me preguntó. Eso era algo que nunca me había pasado. Fue increíble. Ahí me propone ser su director musical y eso fue una etapa profesional muy interesante. Nos hicimos muy amigos y cuando tuvo que grabar un disco, la mitad del álbum eran canciones mías. Cuando se edita el disco, esas canciones empezaron a pegar, como se decía antes, y eso dispara en mí ya otra categoría de artista, que es la de un compositor, que tiene canciones que han sido un éxito, que han demostrado tener éxito. Hasta ese momento era solo un tipo completamente en la oscuridad de la ilusión.

Vos ya eras músico, pero ¿ya tenías también en la cabeza ser un compositor, un director musical?

Yo nunca tuve en la cabeza nada, lo único que tenía en la cabeza era el sueño de que las cosas sucedieran cuando lo dijera el universo. Siempre fui así, para lo bueno y para lo malo. No hay mucha gente que sabe que en el 78 me vinieron a buscar a la casa de mis padres de la División de Toxicomanía, porque le habían dicho que yo fumaba y no se sabe quién se los dijo, ni por qué. Era una época horrible y me llevaron, me cagaron a trompadas y me hicieron declarar todo lo que ellos me dijeron que tenía que declarar y me trasladaron a Devoto. Estuve un mes en la cárcel. Cuando salí de Devoto estuve bastante deprimido, pero enseguida me agarra esta cosa de “quiero hacer mi carrera” y me pongo a componer canciones, pero con una ironía, con cierta acidez, muy característica de mi primer disco de rock alternativo. “Melodías con amor”, “Nena neurótica”, “El joven conejo”, “Albergue transitorio”. Eran letras con un resentimiento que, con el tiempo y gracias a Dios, se fue depurando.

¿Te acordás de la primera composición que hiciste?

Sí, una que se llamaba “Muchachito de alquitrán”, que era un pibe que vendía estampitas en la calle, que tenía la cara manchada por vivir en la calle, y decía algo como “vendiendo estampitas de la Virgen de Luján que no lo ayudó”. Como que la Virgen no lo sacaba de la pobreza. Después había otra que se llamaba “Oye niño”. Tenía quizá 10 años. Después, ya a los 12, empecé a componer cuentos de piano y orquesta. Uno se llamaba “El baile de los liliputienses” y otro era “El dragón y el afeminado”, que era un dragón que se enamora de un puto. Esas eran las cosas que yo componía a los 12, ja. Era muy creativo y muy suelto, no tenía ningún tipo de prejuicio. La canilla estaba totalmente abierta, porque aparte no tenía gente que me juzgaba, ni siquiera mis padres. Tampoco tenía gente que me escuchara, ¿entendés? 

Era vos y tu cabeza. 

Era yo y mi cabeza y mi sueño. Me encerraba ahí. El piano estaba en el pasillo de mi casa y ahí estudiábamos con mi hermana. Pero al poco tiempo, me lo llevé a mi habitación, que era muy chiquita. Ya después venían todos mis amigos músicos y grabábamos canciones con un grabador a casete que tenía dos entradas de micrófono. Así fui encontrando un universo propio, que no tenía que ver con el mandato familiar, al contrario, era un contramandato total de todos tíos y padres psiquiatras, psicólogos y psicoanalistas.

Si a los 16 ya estabas tocando, ¿llegaste a terminar el secundario?

Lo terminé en el Nicolás Avellaneda. Me recibí de bachiller en letras, que era un mandato que tenía que cumplir, como para decir “señores, esto lo hice, ahora me voy adonde sea”. A los 16 me fui a vivir solo, después volví y después me fui de vuelta. 

De esos primeros cuentos musicales de fantasía, ¿cómo llegaste a esas canciones de tu primer disco solista, repleto de letras vivenciales, personales?

Mis canciones eran documentos personales. Yo no tenía el concepto de tocar, de trabajar para otros. Eso lo aprendí mucho después. Yo era un pendejo de 12 años que se enamoraba de una chica que no le daba bola y le escribía una canción. O veía algo social y le escribía una canción. Era mi forma de documentar, mi instrumento expresivo. Las canciones de mi primer disco (Alejandro Lerner y La Magia, 1982) fueron compuestas en distintas etapas de frustración, de bronca, de joda, de creatividad, de locura. La Magia tenía todo eso, y también tenía una canción que se llama “Por un minuto de amor”, que era un country-folk, vamos a decir, porque escuchaba a James Taylor, Crosby, Stills, Nash & Young, que me los hizo escuchar Gustavo Santaolalla, Joni Mitchell, Jackson Browne. Un publicitario debió haber escuchado el disco y me piden “Por un minuto de amor” para una publicidad de bocaditos Cabsha. Creo que debe haber sido la primera vez que a un artista de rock le proponían poner una canción en una publicidad. En general la mentalidad era decir “no, eso es comercial, eso no, cómo vas a meter un tema en una publicidad”. Pero no sé quién me dijo “no seas pelotudo, deciles que sí”. Y les dije que sí. Entonces, el disco, que ya era bastante exitoso, que le estaba yendo muy bien, tenía ahora una herramienta que ningún artista de rock pudo tener en esa era, que era sonar en una publicidad y ahí se amplió mucho el público, me hice más popular. El disco creo que fue triple platino.

Arrancaste tan arriba que tuviste que presentar el disco con dos shows en Obras, algo poco usual.

Me hice muy conocido muy rápido y la decisión de los Obras fue del productor Oscar López, que tenía una agencia que se llamaba La Corporación. Todos éramos muy inocentes en esa época y muy blanditos en lo comercial, todo lo que era firmar un recibo, cobrar, no teníamos referencia. Cuando hice los dos Obras, yo no tenía la menor idea de cuánto dinero me podría haber quedado. Fui a La Corporación y le pregunto al contador: “¿Cuánta guita me quedó al final?”. Habían ido 16.000 personas y yo antes tocaba para 150 en un pub, no podía comparar con nada. Entonces me dice: “Adiviná”. “No sé, 5.000 pesos”, le tiré. “Exacto. 5.000 pesos. Tomá, firmame acá”, me dijo y listo, ja. Fue una de las primeras experiencias que me hizo pensar en que tenía que aprender a cuidar mi dinero, no solamente para mí, sino para mis músicos, para mis compañeros, porque a todos nos cagaban. 

En ese primer disco estaba “Mediodías con amor”, el tema que le dedicaste a Mirtha Legrand.

Sí, pero es un tema que viene con el resentimiento de todo lo que me había pasado a mí en el palito, como se le decía al lugar donde uno estaba preso. Ahí me salió esa canción y después la vida me acercó a ella. Me invitaron varias veces al programa y cuando fui por primera vez, esperaba que me dijera algo. Había que tener huevos para haber cantado esa canción y después ir y poner la cara en vivo. Muchos creen que fue porque yo trancé, pero yo lo veía distinto. El día ese que fui, ella me puso la mano encima, yo ya era bastante exitoso, y me dice: “Yo sé que vos me compusiste una canción. Nunca la escuché, pero yo cambié mucho”. Y le dije: “Yo también cambié mucho y te agradezco tus palabras”. Después fui como diez veces y la anécdota pasó. Todas esas canciones fueron documentos míos de una necesidad de expresar cosas que veía de la sociedad, que me frustraban, me enojaban, otras que me divertían, otras me hacían hacer cosas irónicas. El primer disco ya salió con ese aura. Luego, en el medio de ese proceso entre el primer disco y el segundo, compongo “Todo a pulmón”, en un departamento prestado, porque si bien a mi primer disco le había ido bien y yo ya era muy famoso, todavía nadie tenía un mango.

Hasta que llega “Todo a pulmón”.

Yo ya había hecho lo de Sandra y se venían juntando pequeños hitos. Cuando sale Todo a pulmón (1983), un productor español escucha el disco, se lo lleva a Miguel Ríos y lo graba en España y es un suceso. Después aparece Mercedes Sosa en mi vida y me dice: “Alejandrito, me encanta tu canción ‘Todo a pulmón’, te la quiero grabar”. Fue un honor inconmensurable, y me hice muy amigo de Mercedes, así como todos los compositores de distintos géneros que tuvimos el privilegio de tener canciones cantadas por la voz de la Negra, Víctor Heredia, León, Charly.

Escribiste esa canción porque eras asmático, ¿no?

Sí, desde chico. Sigo siendo asmático, pero no tengo más ataques de asma. Tengo un aparatito y cuando siento un poquito de lo que se llama sibilancia, hago plin, un puff y se me va. Mi hijo tiene lo mismo. No somos asmáticos de crisis asmática, pero tenemos como algo de alergia, que el cuerpo responde con cerrada de bronquios. Cuando yo empecé a tocar, en los lugares siempre había humo, se fumaba, se tiraba un talco para las luces que era como un Gamexane, era terrible. Si no subía con mi aparatito para el asma me asustaba, porque en cualquier momento se me cerraban los bronquios. El tema está dedicado a los asmáticos del mundo, pero por otro lado, en el recorrido de mi carrera, había gente que me decía “cómo le estás dando, la estás haciendo a pulmón”. Entonces un día se me ocurrió escribir una canción que dice “pulmón”, que es lo menos glamoroso de la música. No hay canciones que digan “pulmón”, ¿entendés? Pero bueno, creo que el valor de la canción es su honestidad. Es una canción completamente terapéutica: “Qué difícil se me hace mantenerme en este viaje, sin saber adónde voy en realidad. Si es de ida o es de vuelta”. Todo lo que dice la canción es de una madurez narrativa que no es proporcional a la edad que yo tenía. 

Y a partir de ahí, que la pegaste, ¿tu relación con la gente del rock cambió?

Lo que pasó es que yo no participaba de los guetos. Del gueto de Charly o del que fuera. Ahí estaba Fito y también otro montón de músicos, pero yo no. Yo venía de Sandra Mihanovich, venía del pendejo que laburó de pianista en los cabarets, de otro palo. Era un rockero muy distinto. Y también tenía mi propio proyecto. Entonces los caminos los tenía que abrir yo solo. Conocía a todos, era amigo de todos, tenía encuentros circunstanciales con todos, pero no participé mucho de la noche rockera clásica y conocida… Hay un componente que es importante: a mí me gustaba mucho la metafísica. Yo era un pibe que estudiaba cosas de metafísica desde adolescente, cosas del hermetismo, la Cábala. Mi papá era un estudioso de eso y yo heredé mucho de su búsqueda. Entonces había una parte mía que era transgresora, pero no era tan autodestructiva.

¿No te drogabas?

Por supuesto que he fumado y que he tomado lo que he querido. Pero no era lo mío, no era para mí. Porque aparte yo había visto lo que pasaba. Veía la película sentado en tercera fila. Yo estaba acompañando a cantantes e ídolos de rock, veía todos los procesos en cuanto a la economía, en cuanto a la salud, en cuanto a la soledad, en cuanto a la carrera. Y de alguna manera asimilaba qué era lo que yo sentía que era para mí y lo que no. Por supuesto que nada de eso me bajaba la admiración que tenía por Charly, que sigo teniendo el amor que le tengo cada vez que lo veo, lo abrazo, le doy un beso en la frente. Le agradezco todo su proceso. Al Flaco también, pero mi relación con él era más casera, porque teníamos el estudio a la vuelta. Y yo iba a tomar mate con él. No tuvimos una aventura musical, pero tuvimos diálogos que eran muy lindos. 

Spinetta también era bastante metafísico.

Claro, por eso, y también es un tipo que decidió una vida más familiar, porque toda su búsqueda y toda su poesía y toda su cosa alternativa y creativa no tenía que ver con autodestruirse, al contrario. Quizás fumó demasiados cigarrillos en su vida, pero él eligió ser papá y todo lo que eso generaba. Pero el verdadero quiebre con el rock llega en 1984.

¿Con tu tercer disco?

Sí, ahí hay un viraje definitivo e inesperado para mí. Todo a pulmón, de alguna manera, me proyecta ya regionalmente como compositor, como autor de una canción emblemática, sin haberlo programado ni pensado. Empieza a aparecer dinero alrededor de mi vida discográfica. Aparece Pelo Aprile, que es una de las columnas vertebrales de mi carrera discográfica. Un loco de mierda. Era una especie de Dalí de las compañías discográficas, con plata. Pelo me propone ir a grabar a Nueva York, que era mi sueño, con músicos norteamericanos, con una orquesta norteamericana. El tema era que con el éxito que había tenido no había parado de tocar y no tenía tiempo para componer. Entonces me junto con el productor en Nueva York y me pide que le muestre los temas que tenía. “Bueno, tengo este que le compuse a mi papá, que se murió cuando yo tenía 21. Tengo este otro, tengo este medio funk, otro que así… Y tengo una canción que compuse para una película, pero que no gustó y no quedó”. La película era Los pasajeros del jardín, de Alejandro Doria, con Graciela Borges y Rodolfo Ranni. Doria quería “Cuatro estrofas”, que ya la había cantado Sandra y que la cantaba Julia Zenko. Yo no quería, le dije que le componía algo especial y escribí “No hace falta que lo digas”, que es una balada, con toda esa ingenuidad armónica mía de estar haciendo cosas raras sin darme cuenta, con modulaciones, con sustituciones armónicas, con cambios. Cuando se la mostré a Doria, me dijo: “No, yo quiero ‘Cuatro estrofas’”. Al final escribí el score de la película y fue muy exitosa. Así las cosas, cuando le muestro esta especie de descarte al productor de mi tercer disco en Nueva York, me dice: “Okey, mostrame todos los temas que vos creés que no me van a gustar”. Cuando sale Lernertres ¿qué canción es la que pega? “No hace falta que lo digas”, una balada romántica que no es mi lenguaje natural y que de pronto se me va de las manos completamente.

¿Por qué?

Porque llega a México y un día voy a presentar mi disco a la televisión y de sorpresa me dicen que el maestro Armando Manzanero quería decirme unas palabras. “Hola Alejandro, me encanta tu canción ‘No hace falta que lo digas’. Vamos a ponernos en contacto y vamos a ser amigos”. Año 1984. Yo era rockero y aparece Armando Manzanero, el maestro Yoda de la música y me pasa a buscar y me dice que “No hace falta que lo digas” es la canción que él hubiera querido escribir y empezamos a tener una empatía que yo no había tenido nunca con nadie. Así es que me convierto en el hijo artístico de Manzanero viniendo del rock argentino. Él me enseña todo sobre ser un songwriter y producir a otros artistas. Ahí me di cuenta de que había otros palos y otros universos que eran igualmente ricos o más que lo que era naturalmente mi nicho. Fue como una bola de billar que vos tiraste para acá, pero que rebotó en otro lado. Mijares me graba “No hace falta que lo digas” y me empiezan a llegar halagos y admiraciones como compositor de canciones románticas. Y encima las canciones me las graban y tienen éxito. Ahí me doy cuenta de que me había convertido en, de una forma no buscada, un compositor de canciones para toda la región. Para España, para México, para Latinoamérica. Aparecen Nita Nazario, Yolanda Monk, que graba “Todo a pulmón” y el tema se convierte en un himno de habla hispana, desde España para abajo, por el éxito de Miguel Ríos. 

¿Hasta ahí no habías compuesto canciones especialmente para otros?

No. Pero empieza a pasar otra cosa. Me había juntado con mi amigo Carlos Mellino para componer la banda sonora de La banda del Golden Rocket y después de eso me empieza a llamar [Adrián] Suar para que le componga canciones para sus programas de televisión. En ese momento la televisión era el único medio realmente masivo. Y yo tenía que desarrollar un lenguaje que no conocía, que era componer para. Porque cuando te piden la música para una serie, hacer una canción es un documento tuyo, es tu lenguaje, pero tiene que servir en la función que te pidieron. O si viene Disney y te pide un tema para una película, vos tenés el desafío de componer desde tu lenguaje, pero algo que le sirva emocionalmente a esa película. 

¿Cuál fue la primera canción a pedido?

Fue “Volver a empezar”, imaginate. Hoy todos los músicos hacen este tipo de cosas, pero en ese momento no.

Digamos que al gueto rockero no le gustó mucho.

No, me crucificaron. Ya me habían crucificado con lo del bocadito de dulce de leche, pero mi cabeza decía… ¿Pero quiénes me crucificaron? ¿El público, la crítica o los músicos? Algunos sectores, digamos. Siempre tuve la idea de que el rock al cual yo pertenezco tiene mucho de la infección de la dictadura militar a nivel cultural, y mucho de la represión y de la falta de libertad. El rock de Latinoamérica no es así. En Latinoamérica todos lo amaban a Armando Manzanero, todos lo admiraban, todos se admiran y todos se aman. Acá era todo separado: el gueto de la música progresiva, el de la música comercial y así. Pero como la naturalidad de mi destino era acompañar a cantantes como Sandra, o como Raúl Padovani, y hacerlo desde lo profesional, seguía manteniendo la bohemia de mi generación y de mi edad, pero cuando tenía que laburar, laburaba, y cuando había que tocar en el hotel, agarraba a todos mis compañeros que queríamos tocar jazz y laburábamos en un hotel.

¿Eso estaba mal visto en el rock?

Fue como una especie de karma que me tocó, de alguna manera, asimilar. Pero creo que en todas las carreras pasa eso, están los haters y están los lovers. Todos tienen: Charly, Spinetta, los Redondos, todos tienen haters y lovers, que ya eso ahora tiene más que ver con las redes sociales, donde todo el mundo opina. En la otra época, ¿quiénes eran los que opinaban? Las revistas, El Expreso Imaginario, Pelo. Mi sueño era salir en la tapa de Pelo y en el póster de Pelo, y gracias a Dios lo pude cumplir. Pero después había una parte del periodismo que no entendía estas aristas mías tan fuera del molde. ¿Qué es esto de Manzanero? Y, paulativamente, empecé a hacer música para series de televisión, músicas instrumentales. 

Y eran exitosas, ¿qué es peor para todo ese imaginario? 

Compongo “Volver a empezar” y la canción sobrepasa la estructura de un programa de televisión. “Volver a empezar” tiene casi 30 años y hoy día todavía se sigue grabando en distintos países. Después vino Campeones, después me empecé a juntar con Juanse y con Pappo. Y compuse canciones con Juanse que fueron también a programas de televisión y ya Juanse se integró a eso también.

¿Con Pappo llegaste a grabar algo?

Sí, yo grabé en uno de los Pappo’s Blues, no me acuerdo en cuál (N.de.R: Caso cerrado – Volumen 8, 1995). Pappo me llamó para tocar en sus discos porque le gustaba cómo tocaba el Hammond, cómo tocaba rock, cómo tocaba blues, porque yo realmente toco bien eso, ¿viste? Él me decía: “¿Sabés por qué me gusta tocar con vos, enano? Porque vos no tenés disfraz”. Yo no me ponía la campera de cuero para hacer rock, ni para hacer blues, ni para hacer heavy metal. Si a mí me llama Andrés Giménez, no me disfrazo de metalero. Si me llama Sandra, no me pongo una campera pop. Pappo era muchísimo más inteligente y más abierto de lo que mucha gente pensaba.

Hay una foto tuya con Pappo y Juanse en la playa que se viralizó y cada tanto sigue dando vueltas por las redes…

Mi vida ha sido siempre honestamente ecléctica. Yo podía tocar con Sandra Mihanovich, pero también con León Gieco. Willy Quiroga me llamó para meter un Hammond en la nueva versión de La Biblia, toqué con Miguel Cantilo, con Piero, con Raúl Porchetto, con Nito Mestre. Con Juanse fue como dos perros que se mueven la cola desde que se conocen. Uno tiene un preconcepto del otro hasta que esos preconceptos se diluyen y uno puede ver a la persona tal cual es y ver que podés ser amigo, cagarte de risa, compartir. Una vez nos ofrecieron a los tres armar una banda de rock y blues para tocar en Radio Mitre. Tengo esa grabación. Y la foto esa es de uno de estos veranos que veníamos juntándonos a tocar. Pappo le dijo a Juanse: “Che, el enano toca en Mar del Plata… ¿vamos a cagarle el concierto?”. Así se autoinvitaba Pappo a tocar en mi show, ja. Al otro día creo que nos fuimos a descansar a Pinamar y nos sacaron esa foto.

¿En qué momento sentís que te reconciliaste con esa gente del rock que te había apartado?

Cuando me di cuenta de que me tenía que chupar un huevo. Con la madurez, con la terapia y con la vida y con vivir en Nueva York, en California y entrar a universos completamente distintos de vida y de trabajo y de relaciones afectivas y la constante búsqueda de algo espiritual para aprender a equilibrar lo que me pasaba a mí. Porque tenía momentos de mucha fama y momentos en que no. Había momentos en que la industria te invitaba y otros en los que no. Todo eso hacía que mirara las cosas desde un lugar de aprender a sobrevivir a esos cambios. Llegó un momento que comprendí que la naturaleza de la vida era entender que había gente a la que le iba a gustar y otra a la que no. Hagas rock, pop o bolero. Cuando entendí eso, me aflojé y me empecé a divertir mucho más.

¿Cómo?

Me fui a Nueva York y toqué con Michael Brecker, uno de los saxofonistas más importantes de la historia. Produje yo mi disco en una granja. Cuando quise ser hippie, fui hippie. Cuando quise ser profesional y ser adulto y ser empresario, construí el estudio de grabación más grande, más jugado y más loco del país (El Pie). Me la jugué toda, puse toda mi guita, no gané nunca un mango, pero lo materialicé. Cuando fui a Los Ángeles y vi los estudios que había allá, me dije: “Quiero este juguete para mí y para todos los que quieran venir a jugar a este lugar”. Duró 30 años esa locura, hasta que lo tuve que cerrar por supervivencia, digamos. Pero bueno, en el medio, en esos viajes me hice amigo de Alan Parsons, compuse canciones para Carole King. Mi ídolo Gino Vannelli me invitó a su casa para componer juntos. Me fui de gira con Carlos Santana y hasta me invitó a fumar porro en su micro. ¡Eso sí que es una bendición!

¿Y ahora estás haciendo un disco con un pulso más rockero? Grabaste un tema con Juanse…

Mirá, en 2007 grabé el disco Enojado, que era muy rockero. Un disco alternativo grabado por la primera A de los músicos y los ingenieros del mundo: Dominic Miller en guitarra, Vinnie Colaiutta en batería, Jimmy Johnson en bajo, Luis Conte en percusión y yo en teclados y cantando. Yo estaba con el pelo largo, gordo, enojadísimo, con bronca porque en esa época la discográfica me había congelado. Era una octava arriba del nene ese de la época de BARock. Y esa cosa rockera ahora vuelve a aparecer, pero sin resentimiento, en una situación familiar maravillosa que me da la paternidad. Intuitivamente e instintivamente tengo algo que no tenía antes, que hoy trabajo para mi clan. Yo soy un lobo que trabaja para su manada y que defiende eso a muerte, pero con la convicción de que necesito mi libre albedrío para todo. La libertad de hacer un tema con Juanse o con Andrés Giménez de A.N.I.M.A.L.. Puedo soñar con volver a tocar con Santana. Y también tengo un disco entero grabado con David Lebón que muero por algún día mostrar.

¿Ya está grabado? 

Sí, Lebón y Lerner juntos. Fue quizás uno de los proyectos que más dolor me dio no haber podido lanzarlo, porque en esa época las compañías no me ayudaban. Lo hicimos veinte años atrás.

Hace unos años grabaste unas colaboraciones con Rusherking y con L-Gante, exponentes de una nueva generación, ¿cómo fue eso?

Sí, fueron invitaciones. Feats que la industria te propone. Y que vos decís que sí porque no tenés ningún preconcepto. L-Gante vino acá al estudio y como que tuvo una experiencia única de poder ver tocar una banda en vivo. Con algunos tengo más afinidad que con otros. Rusherking es de Santiago del Estero, como mis abuelos. Él me parece que está buscando todavía su lenguaje. L-Gante es un emergente natural de una cultura. Y es un referente honesto de esa cultura. Él lo que hace, lo que dice, su imagen, todo es lo que él es. Y eso yo lo valoro. Hace poco conocí a Ke Personajes y me parece que son muy alternativos a mi vibración. Pero los respeto.

Después de haber grabado y escrito para tantos artistas que admirás, ¿qué sueño te queda por cumplir?

Pasearle el perro a Paul McCartney. Servirle el té o limpiarle los lentes a Elton John y ayudarlo a cruzar la calle a Stevie Wonder. Después, si me dejan cantar, tocar el piano, mostrarle alguna canción, eso sería un plus. 

¿Estuviste cerca de cumplir alguno? 

Sí, estuve cerca de Stevie Wonder. Le di la mano, charlamos. Me pasó una cosa muy rara, porque fui a comprar una armónica al Guitar Center de Los Ángeles y cuando llego, paso por la zona de teclados, y ahí estaba Stevie Wonder, con dos guardaespaldas, o por lo menos dos señores muy grandotes. Me acerco y les digo: “May I say hello?”. Y uno de los tipos me dice: “Why not?”. Entonces voy y me presento y nos ponemos a charlar. El tipo me dice “ah, sos argentino, artista, ¿tocás el piano? ¿Tenés algo para mostrarme?”. Y de los nervios le dije que no. ¡Estaba rodeado por 50 pianos más o menos! Estaba tan volado que mis neuronas no dedujeron que podía sentarme en cualquier piano y ponerme a tocar.

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